지금 국립현대미술관 덕수궁에서는 “가장 진지한 고백: 장욱진” 회고전이 열려 연일 관람객이 몰리고 있다. 지난 9월 14일부터 내년 2월 12일까지 장기 전시일정이니 한 번 발걸음을 해도 좋겠다.

이번 전시는 1920년대 학창 시절부터 1990년 작고할 때까지 60여 년간 꾸준하게 펼쳐 온 장욱진(張旭鎭, 1917-1990)의 1,000여점이 넘는 방대한 작품 중 유화, 먹그림, 매직펜 그림, 판화, 표지화와 삽화, 도자기 작품 270여 점을 엄선해 만나볼 수 있다.

 

국립현대미술관 덕수궁 2층, 1·2전시실, 3층, 3·4전시실에서 장화백의 가장 진지한 네 가지 고백을 들을 수 있다.

 

그림에 대해 이처럼 진심인 화가는 가장 진지한 고백을 통해 담백, 동심, 자연, 가족, 해탈을 우리에게 담담하게 들려준다. 장화백은 그림에 재능을 타고 났다. 1917년에 태어나 어릴 때부터 그림에 비상함을 보여 8살부터 그림에 열중해 10살 때 이미 유화 작품을 그렸다. 경성사범부속보통학교 삼학년 때(1926년)는 《전일본소학미전》에 9살 때부터 그린 까치를 출품해 일등상을 받을 정도였다.

 

장화백은 평생 자연의 순리대로 살다 간 자연스러운 사람이었다. “나는 한평생 그림 그린 죄밖에는 없다.”는 살아생전 말처럼 동심, 자연, 가족 그림만 그리다 갔다. 그가 떠난 지 어언 30여년이 흘렀지만 자유로운 생각을 작품에 담고 있어 “나는 정직하게 살아왔다”는 장욱진다운 가장 진지한 자기 고백을 보여주고 있다.

 

그는 고정된 틀에 얽매이지 않는 자유로움과 동심, 자연, 가족을 모티프로 평생 작품활동을 했지만 또다른 주요한 특징은 일관성이 있다는 것이다, 즉 그림, 가족, 동심과 자연에 대한 끊임없는 갈망과 창작 열정이 죽는 날까지 이어졌다. 또한 말년의 서양화 기반에 불교적 동양 사상과 정신을 담은 작품들을 통해 일체를 이루는 경지에 이른다.

 

제 1전시실에는 완숙한 작품의 전형이 완성되기까지 “내 자신의 저항 속에 살며” 장화백만의 독창적인 ‘한국적 모더니즘’이 창출되는 여정을 눈으로 확인할 수 있다. 또한 작품과 함께 유기적으로 배치한 장욱진 관련 아카이브들을 통해서도 이러한 그의 저항의 과정을 파악할 수 있을 것이다.

“누구나 그러하듯이 사람은 언제나 어디서나 저항 속에 사는 것 같다. 누구를 막론하고 직업인은 모두가 자기 직책을 빌려 스스로의 생명에 대한 순수성을 지키려 하고 안간힘을 쓰며 이 순수성에 대한 타인의 침해를 막으려 드는 것이 상례이다.

 

 

첫 번째 고백, 여기서는 그의 학창 시절부터 중장년기까지의 작품들에 대해 이야기하고 있다.

그의 청년기(10~20대) 작품들은 고전색과 향토색이 짙게 느껴지는 모티프들이 주를 이룬다. 이 시기 그의 작품들은 흑백과 갈색의 모노톤으로 토속적인 분위기를 자아낸다.

장화백은 장년기(30~40대)를 거치며 명도와 채도의 대비를 통해 시각적인 주목도를 높인다. 형태는 더욱 평면화, 도안화시키는 과도기적 양상을 보여준다. 아동화적 도상을 분할 구성하여 표현해낸 시도나 서양 동화 같은 정경에 동심이 천진하게 깃든 정감 어린 풍경 등이 그러하다.

 

이후 중년기(40~50대)에 이르면 실존의 절대적인 형상으로서 뼈대나 윤곽만으로 대상을 조형화시키며 기호화된 형태들을 그린다. 그 과정에서 반복적으로 물감층을 쌓아 만든 까칠한 질감의 마티에르가 점점 원근법적 공간을 지우고 그림 표층을 긁어내는 방식으로 화면의 질감을 더욱 다양하게 조성한다. 잠시 구상과 추상을 혼성한 반추상과 더 나아가 순수 추상화를 그리기도 했다. 그러나 1960년대 중반 이후에는 다시 형상성(形像性)이 회복되며 장욱진 그림만의 졸박(拙朴)한 양식이 이어진다.

 

제 2전시실에는 그의 그림에서 반복적으로 등장하는 소재들을 자세히 분석한다. 장욱진 회화의 대표적 모티프 가운데 ‘까치’, ‘나무’, ‘해와 달’을 선정해 각각의 소재들이 지니는 상징성과 의미가 무엇인지, 도상적 특징은 어떻게 변모되어 전개되었는지를 살펴본다.

 

전시장에 가득한 ‘까치’는 그의 분신과도 같은 존재였고 ‘나무’는 그의 온 세상을 품는 우주였으며 ‘해와 달’은 시간과 공간을 초월한 영원성의 매개체로서 결국 모든 것이 하나임을 보여주려 한 그의 의지를 읽을 수 있다.

 

그림의 구성도 작품의 의미와 관계가 깊다. 소재를 통해 그림의 의미를 분석했다면 이러한 다양한 상징성을 지닌 각각의 소재들이 작은 그림 속에서 어떻게 변주되고 얼마나 조형적 완결성을 가지는지 구성 방식을 들여다볼 필요가 있다.

몇 가지 소재들이 반복됨에도 구성을 달리하면서 똑같은 그림이 단 한 점도 없는 것처럼 별도로 마련한 ‘콤포지션’ 코너에서 그가 고민했던 작품의 발상과 방법을 자세히 관찰할 수 있을 것이다.

 

이 공간에 마련한 ‘장욱진 그림 읽기법’ 혹은 ‘장욱진 그림 감상법’을 통해서 장욱진 작품 속 구성 요소와 각각의 역할을 확인하고 장욱진의 그림을 깊이 있게 이해하며 그의 고백을 진지하게 바라보기를 바란다.

 

 

두 번째 고백, 여기서는 장욱진이 화가로서 어떠한 ‘발상’을 했고 이를 어떠한 ‘방법’으로 구성했는지 살펴본다. ‘보고 싶은 대로 그냥 보고 있는 것’과 ‘지식을 가지고 관찰해서 보는 것’은 크게 다르다.

무엇보다 그가 그림 한 점을 그릴 때마다 점 하나, 선 하나에도 지나칠 만큼 엄격하다는 사실을 안다면 장욱진의 작품을 감상하는 태도가 조금은 더 진지해져도 되지 않을까?

“자기의 생활은 자기만이 하며 자기의 생활을 그 누구의 생활과도 비교하지도 않았으며 때문에 창작 생활 이외에는 쓸데없는 부담밖에는 아무 소용이 없는 것이다. 그것은 마치 승려가 속세를 버렸다고 해서 생활을 버린 것이 아니라, 오히려 부처님과 함께하여 그 뜻을 펴고자 하려는 또 하나의 생활이 책임 지워진 것과 같이 예술도 그렇듯 사는 방식임에 지나지 않으리라”(‘예술과 생활’, 신동아, 1967. 6)

 

장화백의 세 번째 고백, ‘참으로 놀라운 아름다움’, 진진묘[眞眞妙]에 관한 이야기이다.

그의 첫 불교 관련 작품인 〈진진묘〉로 시작하는 세 번째 전시실에서는 장욱진의 내면에 스며있는 불교적 세계관과 철학, 정신세계를 살펴본다.

 

장화백과 불교의 인연은 유명한 여러 일화가 전해질 정도로 청년기부터 있었지만 실제로 불교적 세계관이 반영된 작품이 등장한 것은 1970년대부터이다. 먹그림 역시 이 시기부터 그려지기 시작했다.그의 불교 인식과 태도가 딱히 종교적인 것은 아니었을지라도 전시된 그의 먹그림들을 통해서 적어도 예술이라는 개념에서 ‘깨달음의 과정’이자 ‘깨달음의 표현’이었음을 말해준다. 나아가 그의 간결하고도 응축된 작품 경향은 서구 모더니즘의 추상에서 영향을 받았다기 보다 오히려 불교적 사상과 개념으로 추구된 ‘절제’와 ‘득도’의 결과로 바라보는 해석이 더욱 설득력 있게 다가온다.

 

‘진진묘’는 장화백의 부인 이순경 여사의 법명(法名)이다. 아내를 보살상으로 표현할 정도로 존중하고 가족을 귀하게 여겼던 그는 하다못해 동물을 그려도 동물 ‘가족’을 그렸다. 가족도, 동물도 모두 소중한 인연으로 함부로 대하는 법이 없었던 그의 마음가짐과 태도는 불교적 세계관에 기반한 것이다. 

특히 제 3전시실에는 일본에서 60년 만에 돌아온 장욱진 최초의 가족도가 응급 보존처리를 마치고 관람객들을 기다리고 있으니 꼭 감상해 보기를 권한다.

“그림은 그려지는 것이 아니라 툭툭 튀어나온다. 마음속으로부터… 그러기 위해서는 마음이 밝은 거울이나 맑은 바다처럼 순수하게 비어 있어야 한다. 사람의 마음속에는 잡다한 얼룩과 찌꺼기들이 많다. 기쁨, 슬픔, 욕심, 집념들이 엉겨서 열병(熱病)처럼 끓고 있다. 그것을 하나하나 지워 간다. 다 지워 내고 나면 조그만 마음만 남는다. 어린이의 그것처럼 조그만… 이런 텅 비워진 마음에는 모든 사물이 순수하게 비친다. 그런 마음이 돼야 붓을 든다.”(‘경향화랑’ 주간경향, 1979. 10. 7)

 

네 번째 고백, 여기서는 그의 1970년대 이후, 곧 노년기를 살펴본다.

흔히 이야기하는 수안보 시기부터 용인(신갈) 시기까지의 작품들이다. 장욱진이 평생 남긴 730여 점의 유화 가운데 80퍼센트에 달하는 580여 점이 이 마지막 15년 동안 그려진 것이다.

 

실제 1973년 전후로 그의 작품에서는 1960년대까지 주를 이루던 강한 마티에르가 더 이상 등장하지 않는다. 그림의 색층은 더욱 얇아지고 수묵화나 수채화처럼 묽은 물감이 스며드는 듯한 담담한 효과를 유지한다.

 

마치 먹으로 그린 동양화를 캔버스에 옮겨 놓은 듯한 느낌을 자아낸다. 또 민담이나 고사 같은 한국적인 이야기를 주제로 삼거나 조선시대 문인화에서 보았던 소재들도 새로이 등장한다. 고구려 고분 벽화나 민화를 연상시키는 화법을 보여주기도 한다.

 

이러한 동양의 정신과 형태를 일체화시킨 그의 유화는 결국 ‘금강경’ 핵심 사상인 ‘무상(無相)’으로 집약된다. 하늘로 둥둥 떠다니며 공중 부양하는 사람들, 시공간을 초월한 화면 구성을 통해 모든 사물은 공(空)이라 일정한 형태나 양상이 없음을 보여준다. 즉 “응당 머무르는 바 없이(應無所住) 모든 집착을 떠난 초연함, 차별과 대립을 초월해 무한하고 절대적인 상태인 ‘무상(無相)’을 여실히 드러낸다. 압축적이며 평면적인 그의 초기작들이 서구 모더니즘의 영향을 받아 사물의 속성을 추출하여 본뜬 ‘추상(抽象)’의 작업이었다면, 말년작들은 ‘무상(無相)’의 작업으로 생략과 압축, 시공간의 초월을 통해 그의 성찰과 내면세계를 표현하면서 진정한 한국적 모더니즘을 창출해냈다고 평가할 수 있다.(이상 1,2,3,4  국립현대미술관 전시물, 발췌 편집)

장화백이 사후에도 이렇게 사랑을 받는 이유 무엇일까? 이번 “가장 진지한 고백” 전시에서 보듯 자연스러움과 일관성, 연속성이 시간이 지남에 따라 변하는 세상과 사람들 속에서도 ‘장욱진다움’이 아니었을까. “매 순간을 가장 자신답게 살라”는 그의 생전의 말을 되새겨 본다.